În ultima parte a seriei dedicate lui Leonardo da Vinci, vorbim despre sculptura marelui artist, despre teoriile asupra ştiinţei picturii, despre studiile sale de anatomie, precum şi despre cercetările efectuate în mecanică şi cosmologie.

Sculptura

S‑a aflat că Leonardo a lucrat de tînăr ca sculptor, atît din mărturiile sale, cît şi din relatările altora. Lui Leonardo i s‑a atribuit uneori un mic grup statuar cu capete de generali din marmură şi ghips, opera discipolilor lui Verrocchio, după descoperirea unui minunat desen în care artistul tratează o temă similară. Calitatea modestă a sculpturii exclude însă această posibilitate. Capetele de femei şi de copii pe care Leonardo le‑ar fi sculptat în tinereţe – potrivit lui Vasari – s‑au pierdut fără urmă.

Cele două proiecte sculpturale în care şi‑a investit toată energia nu s‑au realizat. Uriaşa statuie ecvestră de bronz închinată lui Francesco Sforza, la care a lucrat între 1489 şi 1494, şi monumentul pentru mareşalul Trivulzio de care s‑a ocupat între 1501 şi 1511 au rămas şi ele neterminate.

Ne‑au rămas multe schiţe ale acestor lucrări, însă cele mai importante au fost găsite în 1965, după descoperirea a două dintre caietele sale în Biblioteca Naţională din Madrid (aşa‑numitele Codice Madrid). Caietele pun în evidenţă desăvîrşirea şi totodată îndrăzneala de neînchipuit ale viziunii sale. Atît însemnările, cît şi desenele vădesc natura aproape utopică a proiectului. El voia să toarne calul într‑o singură bucată, însă dimensiunile uriaşe ale armăsarului dădeau naştere unor dificultăţi de nedepăşit. De altfel, n‑a găsit niciodată o soluţie acceptabilă.

Desenele pentru cele două monumente vădesc măreţia vizunii artistului în sculptură. Înainte să execute schiţele, Leonardo a studiat anatomia, mişcarea şi proporţiile unui cal adevărat. Se pare că şi‑a propus chiar să scrie un tratat despre cal. După ce pune în balanţă avantajele celor două poziţii ale calului – galop şi trap –, se opreşte asupra celei din urmă. Schiţele, superioare lui Gattamelata de Donatello şi Colleoniei lui Verrocchio prin felul în care suprimă tensiunea calului şi a călăreţului, sunt printre cele mai frumoase şi mai grăitoare exemple ale măiestriei lui Leonardo. Ele au influenţat evoluţia statuilor ecvestre în sec. XVI.

În Budapesta se află o mică statuie de bronz, înfăţişînd un călăreţ în galop, atît de asemănătoare stilului său, încît autorul (poate Giovanni Francesco Rustici) trebuie s‑o fi realizat sub îndrumarea sa directă. Potrivit lui Vasari, Rustici a fost adeptul plin de zel al maestrului, care l‑ar fi ajutat la executarea Sfîntului Ioan Botezătorul predicînd, un grup statuar de mari dimensiuni amplasat deasupra porţii de miazănoapte a baptiseriului din Florenţa.

Se văd urmele influenţei lui Leonardo în ipostaza Botezătorului, care face un gest neobişnuit cu mîna ce arată în sus, şi, de asemenea, în figura levitului pleşuv. Puţine lucrări de sculptură s‑au păstrat pînă în zilele noastre, dar elementele de mişcare şi volum pe care le‑a explorat i‑au influenţat desenul şi pictura, şi viceversa.

Arhitectura

Cînd hotărăşte să intre în serviciul lui Lodovico Sforza, Leonardo se recomandă ca arhitect priceput, inginer militar şi hidraulic. Arhitectura l‑a preocupat toată viaţa. În practică însă, el s‑a limitat la rolul de consilier. O singură dată s‑a gîndit să se implice personal, într‑un concurs pentru cupola catedralei din Milano (1487–1490), dar a renunţat la idee cînd modelul trimis i‑a fost înapoiat.

Că practica arhitectura ne‑o demonstrează desenele pentru clădirile laice: palatul unui nobil milanez (cca 1490), vila guvernatorului francez din Milano (1507–1508), palatul Medici din Florenţa (1515) şi, nu în ultimul rînd, proiectul de anvergură pentru palatul şi grădina Romorantin din Franţa (1517–1519). Desenele în creion pentru acest ultim proiect fac dovada măiestriei sale în materie de tehnică şi artă arhitecturală. În perspectiva oferită întrezărim splendoarea construcţiei.

Studiile de arhitectură ale lui Leonardo rezistă timpului mai cu seamă datorită clarviziunii. Pătrund adînc în domeniu, tratează toate problemele clădirilor din acele vremuri şi cuprind chiar şi chestiuni legate de urbanism. Adesea observăm tendinţa artistului de a preda: dorea să‑şi transpună însemnările într‑o teorie a arhitecturii.

Din tratatul de arhitectură se păstrează consideraţiile generale în Codex B, aflat la Institute de France în Paris, însoţite de modele pentru diverse tipuri de clădiri sacre şi profane. În fapt, el urma să se ocupe de arhitectură ca întreg, precum şi de teoriile formei şi ale construcţiei, de urbanism, de clădiri sacre şi laice, alături de un compendiu destinat unor elemente separate ce prezentau importanţă (cupole, trepte, arcade sau ferestre).

Prin bogăţia şi complexitatea lor, studiile în domeniu ne ajută să înţelegem mai bine realizările arhitecturale din epoca sa. Asemenea unui seismograf, observaţiile artistului surprind cu precizie toate temele şi problemele. Timp de 20 de ani a fost asociatul lui Bramante la curtea din Milano, pe care l‑a reîntîlnit mai tîrziu la Roma (1513–1514). Păstrează legături apropiate cu arhitecţi de renume precum Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo, Giovanni Antonio Amadeo şi Luca Fancelli. Devine astfel martorul celor mai remarcabile planuri de construcţie ale vremii sale.

Studiile lui, realizate pe parcursul întregii vieţi, se suprapun acelei perioade hotărîtoare pentru evoluţia arhitecturii (începînd cu 1480 pînă în al doilea deceniu al sec. XVI), cînd se enunţă şi capătă formă principiile Renaşterii tîrzii. Faptul că această evoluţie poate fi urmărită în concepţiile unei personalităţi precum Leonardo conferă studiilor sale, pe lîngă inerenta valoare artistică, o importanţă istorică de netăgăduit.

Știința picturii

Că Leonardo pleda pentru o ştiinţă a picturii reiese cel mai bine din însemnările sale, în capitolul „Despre pictură“. Caietele atestă că unul dintre nenumăratele sale proiecte era să scrie un tratat despre pictură. În 1519, Melzi intră în posesia manuscriselor, pentru ca în preajma lui 1542 să selecteze anumite pagini cu care alcătuieşte un Tratat de pictură (Trattato della pittura), atribuit lui Leonardo.

Numai un sfert din izvoarele pentru manuscrisul lui Melzi – ce poartă numele de Codex Urbinas şi se află în Biblioteca Vaticanului – au fost identificate şi localizate în caietele existente, astfel că e cu neputinţă să se stabilească în ce măsură prezentarea lui Melzi respectă indicaţiile maestrului.

Manuscrisul lui Melzi a circulat în Italia la sfîrşitul sec. XVI sub forma unor copii prescurtate, iar în 1651 Raffaelo du Fresne a publicat la Paris primele ediţii în italiană şi franceză, cu ilustraţii pe baza desenelor lui Nicolas Poussin. O ediţie completă a apărut abia în 1817, la Roma. Cele două ediţii moderne consacrate sunt cea a lui Emil Ludwig (1882, 3 vol., traducere în germană) şi cea a lui A. Philip McMahon (1956, 2 vol., facsimil după Codex Urbinas, cu traducere în engleză).

În pofida neclarităţilor legate de prezentarea lui Melzi, pasajele intitulate „Despre pictură“ din caiete ne oferă cîteva informaţii despre tratatul gîndit de Leonardo. Respectînd obiceiul vremii, Leonardo căuta să îmbine teoria cu informaţii practice, şi anumite sfaturi utile meseriei pentru alţi artişti. Mai mult ca orice însă, dorea să demonstreze că pictura este ştiinţă, urmînd s‑o treacă din rîndul artelor mecanice în sfera artelor liberale.

Leonardo atribuie importanţă fundamentală ochiului, crezînd cu tărie în principiul saper vedere, aşa cum ne arată şi definiţia sa dată picturii: „ea singură imită toate fenomenele din natură“. Această idee susţine demersul său pentru a include arta în rîndul ştiinţei.

În caiete, demonstraţia e prezentată sub forma unor paragone sau „comparaţii“ şi urmăreşte să proclame întîietatea picturii în faţa celorlalte arte. Îşi fundamentează raţionamentul pe funcţia simţurilor şi afirmă că „ochiul se lasă mai puţin înşelat decît celelalte simţuri“, sugerînd că observaţia directă ca element firesc din procesul de creaţie al picturii are valoare de adevăr ştiinţific.

După ce afirmă că rezultatele ştiinţifice folositoare sunt „comunicabile“, realizează o paralelă cu pictura: spre deosebire de poezie, susţine el, pictura îşi prezintă roadele în chip de „material pentru văz“, oferind omului „aceeaşi satisfacţie imediată pe care o produce şi natura“. Totodată, face o distincţie între pictură şi sculptură: dacă munca manuală în sculptură scade din aportul intelectual, crearea iluziei în pictură (avînd de‑a face nu cu trei, ci cu două dimensiuni) obligă pictorul la o cunoaştere mai profundă a matematicii şi a principiilor optice.

Leonardo pune accent şi pe fundamentul matematic al picturii. În caietele sale vorbeşte de cele zece funcţii optice ale ochiului („lumină, întuneric, corp şi culoare, formă şi poziţie, distanţă şi apropiere, mişcare şi repaus“) pe care le consideră elemente esenţiale în pictură.

Descrie aceste funcţii prin prelegeri amănunţite despre perspectivă, dînd lămuriri despre sistemele perspectivei bazate pe geometrie, proporţie şi modulaţia luminii şi a umbrei. Identifică apoi mai multe tipuri de perspectivă, printre care forma convenţională ce are la bază un singur punct de fugă, folosirea mai multor puncte de fugă, precum şi perspectiva aeriană.

Pe lîngă aceste sisteme tradiţionale, Leonardo explorează cu ajutorul cuvintelor şi al desenelor geometrice sau analitice noţiuni de viziune în unghi larg, de adîncime laterală şi perspectivă atmosferică, tehnici care folosesc voalarea şi deschiderea progresivă a tonurilor pentru a crea iluzia adîncimii în spaţiu. În continuare, oferă sfaturi practice – fireşte, cu ajutorul cuvintelor şi al schiţelor – despre cum ar trebui pictate efecte vizuale precum lumina, umbra, distanţa, atmosfera, fumul şi apa, sau despre cum trebuie redate anumite aspecte ale corpului uman, spre exemplu proporţiile trupului sau expresiile feţei.

Studii de anatomie și desene

Fascinaţia lui Leonardo pentru studiul anatomiei se înscrie în spiritul artistic al vremii. În tratatul Despre pictură (Della pittura, 1435), teoreticianul Leon Battista Alberti îndeamnă pictorii să înfăţişeze corpul uman aşa cum este el în realitate: să plece de la schelet şi musculatură şi abia apoi să‑i adauge pielea.

Nu se ştie de cînd datează preocuparea lui Leonardo pentru anatomie, deşi se presupune că interesul i‑a fost stîrnit în atelierul lui Verrocchio, fie îndrumat de maestrul său, fie pentru că împărtăşea fascinaţia lui Pollaiuolo – vecinul lui Verrochio – pentru trupul uman.

Nu se ştie exact cînd a început să facă disecţii, dar se presupune că la cîţiva ani după ce s‑a stabilit pentru întîia oară la Milano, la vremea respectivă un centru pentru cei care făceau cercetări medicale. La început studiază anatomia ca parte din pregătirea de artist, dar cu timpul îi consacră un rol aparte în educaţia sa.

Pe măsură ce ochiul său ager descoperă structura corpului omenesc, creşte şi fascinaţia pentru figura instrumentale dell’ omo (în italiană, figura instrumentală a omului). Omul e o creaţie a naturii căruia se străduie să‑i înţeleagă mecanismele de funcţionare. Următoarele două decenii practică anatomia efectuînd disecţii în Milano şi, mai tîrziu, în spitalele din Florenţa, Roma şi Pavia, unde colaborează cu medicul‑anatomist Marcantonio della Torre. După propria‑i numărătoare, Leonardo a lucrat de‑a lungul vieţii pe 30 de cadavre.

Primele sale studii de anatomie au ca obiect scheletul şi muşchii, însă chiar şi în această fază timpurie îmbină cercetările anatomice cu cele de fiziologie. Întîi observă structura corpului nemişcat, apoi studiază rolul fiecărei părţi în activitatea mecanică, pentru ca, în final, să‑şi îndrepte atenţia asupra organelor. Cel mai mult stăruie asupra creierului, inimii şi plămînilor, despre care credea că sunt „motoare“ ale simţurilor, ale vieţii.

Concluziile le‑a transcris sub forma faimoaselor desene anatomice, considerate printre cele mai importante realizări ale ştiinţei Renaşterii. Desenele împletesc reprezentarea naturală cu cea abstractă. Părţile corpului sunt redate pe straturi translucide, fapt ce permite o privire în „interiorul“ organului cu secţiuni în perspectivă, reprezentări ale muşchilor sub formă de „fibre“, însemnare a părţilor ascunse cu linii punctate şi întocmire a unui sistem de haşuri.

Adevărata valoare a „demonstraţiilor“ decurge din puterea lor de a sintetiza variatele experienţe de la masa de disecţie şi de a prezenta repede şi cu limpezime rezultatele obţinute. Numeroasele studii anatomice care au supravieţuit alcătuiesc principiile ilustraţiilor ştiinţifice moderne. Din nefericire, Leonardo nu le‑a făcut publice în timpul vieţii şi nici nu le‑a predat, socotind că nu e stăpîn pe domeniu.

Totuşi, el a făcut publice cîteva observaţii cu privire la proporţiile corpului uman.

Împreună cu matematicianul Luca Pacioli, a studiat teoriile proporţiei din tratatul Despre arhitectură (De architectura) al lui Vitruvius. Introducînd principiile geometriei în problema corpului uman, Leonardo arată că proporţiile ideale ale trupului corespund cercului şi pătratului. Ilustrarea teoriei, sub forma aşa‑numitului „om vitruvian“, demonstrează că omul cu picioarele strînse şi braţele întinse e înscris într‑un pătrat, iar cînd stă în poziţia vulturului e înscris într‑un cerc.

În ochii lui Leonardo, desenele anatomice şi omul vitruvian alcătuiau o cosmografia del minor mondo (în italiană, cosmografie a microcosmosului). Credea că mecanismele trupului uman sunt reprezentarea în microcosmos a mecanismelor ce guvernează universul.

Leonardo scria: „Anticii au numit omul o lume mai mică şi, într‑adevăr, numele se potriveşte. Pentru că omul e făcut din pămînt, apă, aer şi foc, asemenea Pămîntului“. Artistul compară scheletul uman cu pietrele („reazemul Pămîntului“), iar dilatarea plămînilor cînd respiră cu fluxul şi refluxul maritim.

Mecanică și cosmologie

Leonardo considera că şi studiul mecanicii, cu care s‑a familiarizat ca arhitect şi inginer, reflectă mecanismele naturii. Pe tot parcursul vieţii, el a fost un constructor inventiv. Stăpînea la perfecţie principiile mecanicii de la vremea respectivă, pe care de altfel le‑a şi dezvoltat. Cele două caiete din Madrid tratează amănunţit teoria asupra mecanicii. Primul a fost scris în ultimul deceniu al sec. XIV, iar al doilea între 1503 şi 1505.

Valoarea lor nu constă atît în descrierea anumitor maşinării sau unelte, cît în modelele demonstrative folosite pentru a explica principiile şi funcţiile mecanice aplicate în construirea maşinăriilor. Aidoma desenelor anatomice, Leonardo stabileşte principii clare de reprezentare grafică – stilizare, tipare şi diagrame – menite a oferi o demonstraţie precisă a obiectului în cauză.

Leonardo a fost şi inginer militar începînd cu prima perioadă milaneză, însă mărturiile creaţiei sale nu s‑au păstrat. Potrivit caietelor din Madrid, în 1504 e mandatat probabil de consiliul Florenţei să asiste alături de lordul Piombino la reparaţiile sistemului de fortificaţii ale oraşului, pentru care propune un plan amănunţit de revizie generală. Studiile privind canalele din regiunea Arno şi din Lombardia ni‑l înfăţişează ca pe un maestru în inginerie hidraulică.

Îl preocupă îndeosebi frecarea şi rezistenţa şi în fiecare aparat mecanic pe care ni‑l prezintă (filete, roţi dinţate, pîrghii hidraulice, mecanisme pivotante sau roţi de transmisie) imaginea primează în faţa textului scris. Îl preocupă în egală măsură potenţialul mecanic al mişcării. Astfel ajunge să conceapă o maşină cu transmisie diferenţială, o cetate pe roţi ce se aseamănă tancului modern, şi o maşină zburătoare. Elicea sa spiralată (cca. 1487) poate fi considerată un prototip pentru elicopterele moderne, dar prezintă acelaşi neajuns ca şi restul vehiculelor gîndite de Leonardo: lipsa unei surse adecvate de energie pentru propulsie şi decolare.

În fiecare fenomen natural pe care‑l analizează, Leonardo întrevede forţele mecanice primare ce guvernează forma şi funcţia universului. Observăm acest lucru în studiile despre zborul păsărilor din care izvorăşte ideea îndrăzneaţă a aparatului de zburat, idee ce l‑a împins să cerceteze şi mai temeinic aerul.

De asemenea, în studiile despre apă, numită vetturale della natura (în italiană, cărăuşul naturii) unde se arată preocupat în egală măsură de proprietăţile apei şi de legile mişcării şi ale curenţilor, în cercetările privind creşterea plantelor şi a copacilor, a structurii geologice a Pămîntului, a formei dealurilor şi, nu în ultimul rînd, în observarea curenţilor de aer din care iau naştere în desen flacăra unei lumînări, dîra unui norişor sau un rotocol de fum.

Leonardo dezvoltă un stil unic de reprezentare a desenelor executate în urma nenumăratelor experimente, îndeosebi în studiul vîrtejurilor. Mai mult, reuşeşte să descompună un fenomen în părţi – făgaşul apei sau învolburarea – fără a distruge însă unitatea imaginii, creînd astfel o viziune deopotrivă analitică şi sintetică.

Leonardo ca om de știință și artist

La finele sec. XV, doctrinele scolastice îşi pierdeau din influenţă, iar învăţăturile umaniste cîştigau teren. Leonardo face însă parte dintr‑o mişcare intelectuală ce pune bazele unei noi gnoseologii, de sorginte modernă. În opinia sa, menirea artistului e să transmită informaţii adevărate şi precise, căpătate prin observaţie vizuală.

Într‑o epocă în care se asemuia adeseori creaţia divină cu îndeletnicirea artistului, Leonardo răstoarnă analogia, găsind în artă un mijloc de înţelegere a misterului creaţiei, şi afirmă că, folosind ştiinţa picturii, „mintea pictorului devine o copie a minţii divine pentru că posedă libertatea de a crea felurite animale, plante, fructe, peisaje, aşezări, ruine sau locuri ce‑ţi pot da fiori“.

Conştient de înalta misiune a artistului, Leonardo coboară pe întinsul tărîm al naturii pentru a‑i desluşi misterele. Ideea lui fantezistă de a transmite în stil enciclopedic cunoaşterea astfel dobîndită îl leagă încă de scolastica medievală. Pe de altă parte, rezultatele cercetărilor sale se înscriu între primele mari realizări ale epocii viitoare, datorită rolului covîrşitor jucat de experienţă.

Cu toate că s‑a străduit să înveţe temeinic limbile străine, ştiinţele naturii, matematica, filozofia sau istoria, aşa cum ne demonstrează caracterul eterogen al bibliotecii sale, Leonardo rămîne pînă la urmă un cercetător empiric al observaţiei vizuale. Doar mulţumită observaţiei şi geniului său a reuşit să dezvolte o „teorie a cunoaşterii“ în care ştiinţa şi arta se întrepătrund.

Pusă în balanţă cu toate meritele sale, discuţia privind numărul de lucrări terminate nu‑şi mai are rostul. Mai presus de orice impresionează forţa intelectuală, prezentă în fiecare dintre creaţiile sale, o forţă ce continuă să trezească şi astăzi interesul savanţilor. Discuţiile coboară uneori în sfera vieţii sale personale – orientare sexuală, credinţe religioase sau vegetarianism, ca să amintim cîteva – doar pentru a proba un adevăr binecunoscut: fie că e vorba de viaţa, de ideile sau de moştenirea sa artistică, influenţa lui Leonardo va rămîne la fel de puternică.

 Articol preluat din  Scientia.Ro